RADICALS

by danielaterrile

di Gianni Pettena

Nei tardi anni cinquanta prende corpo in architettura, con manifestazioni diverse, una ricerca di carattere utopico e visionario che rivela la necessità di nuove formulazioni teoriche dopo le rigidità del Razionalismo e le insufficienze che gran parte degli enunciati del Movimento Moderno avevano evidenziato. E’ un periodo di rifondazione concettuale e di nuove formulazioni linguistiche attraverso cui si esprime la volontà di ricerca di percorsi autonomi, liberati dai vincoli di un pur glorioso passato e dai limiti di un dibattito superato nei fatti dall’emergere di nuove realtà sociali e nuovi strumenti di indagine e ipotesi progettuale.
Si ripropone in fondo, in chiave contemporanea, il medesimo processo, di rottura delle convenzioni dell’operare ispirate ai dettami della classicità, che aveva portato alla nascita dell’architettura moderna quale conseguenza delle trasformazioni tecniche, sociali e culturali innescate dalla rivoluzione industriale, e si fa tesoro della lezione delle avanguardie storiche per quel tanto di ideologia di progresso che si era espressa in un’esplosione di creatività prima che questa venisse imbrigliata nei canoni di strutture linguistiche oggettivamente ‘riconoscibili’ e traducibili nel costruito.
Le metodologie di ricerca di questi nuovi utopisti non prescindono dalle istanze e sollecitazioni del sociale: anzi, ne traggono spunto e alimento. La novità sta piuttosto nel diverso approccio alla ricerca di equilibrio tra forma e funzione che tanto aveva caratterizzato la generazione precedente, quella necessità di conciliare le poetiche con la prassi, le intuizioni formali con le necessità d’uso, che aveva, alla lunga, finito per mortificare la creatività e la spontaneità dei linguaggi costringendo l’architettura in una situazione di arretratezza culturale rispetto alle altre arti.[…]
Negli Stati Uniti saranno in definitiva solo la funk architecture e le esperienze di autocostruzione legate al movimento hippy ad accettare ‘contaminazioni’ derivate da esperienze esistenziali o dalla contemporanea sperimentazione nel campo delle arti, quasi a sostituire una ricerca che, anche se in chiave di critica e di rilettura, si svolge ancora in relazione con la ‘presenza’ di maestri indiscussi del modernismo europeo – Mies, Gropius, Schindler, Kiesler – dei quali, pur reinterpretandone gli assunti teorici e il linguaggio, raramente vengono messi in discussione gli strumenti della progettazione. In Europa invece le prime sperimentazioni, dalla iniziale chiave utopica si avvieranno a progressiva maturazione, fino ad accettare l’ironia e ad ammettere la propria visionarietà come strumento di messa in discussione dei canoni della professione. Nasce così in architettura un atteggiamento sperimentale del tutto indipendente dalle eredità precedenti ma che piuttosto risente, e si sviluppa in consonanza con questi, sia del clima di rinnovamento linguistico e sperimentale delle altre discipline creative che delle mutazioni culturali e di costume della scena urbana. Il gruppo inglese degli Archigram per esempio, la cui progettazione ‘utopica’ pure si applica alla grande dimensione e a nuovi modelli di città o macrostrutture urbane, è emblematico di questo diverso atteggiamento, che quasi contemporaneamente si manifesterà anche in Austria, con Hollein e Pichler inizialmente, e in Italia con Archizoom e Superstudio. Nella Londra dei primi anni sessanta i nuovi linguaggi figurativi e di espressione, introdotti soprattutto della cultura pop e adottati e diffusi dagli strumenti di comunicazione di massa, avevano innescato un’esplosione di novità e creatività di fronte alla quale la condizione della cultura architettonica veniva a trovarsi emarginata perchè inadeguata di fronte alla nuova realtà urbana, e dunque incapace di incidere su un ambiente condizionato e determinato da fenomeni e modelli legati alla cultura di massa. Gli Archigram, con il coraggio dell’ironia, compiono nei confronti della professione un’operazione che è insieme di rifondazione concettuale e di rinnovamento linguistico: un tipo di progettazione cioè che in linea teorica accetta e rivendica le caratteristiche di consumismo e massificazione, di effimero e di dinamicità, di continua e necessaria flessibilità ed evoluzione delle funzioni di un ambiente urbano, esprimendole nei linguaggi visivamente accattivanti della cultura dei media, cartoons fantascientifici, coloratissimi collages, riviste in cui gli scritti si intrecciano a raffigurazioni pop.
Ciò che negli Archigram apparve particolarmente innovativo fu la consapevole trasformazione dell’architettura in immagini, la volontaria demistificazione del progetto come strumento di operatività dell’architettura, e in questa radicalità si proposero, per la prima volta in modo organico, come iniziatori, superando anche l’impostazione per esempio di Cedric Price il quale, pur fondando la sua progettazione su criteri di indeterminatezza, deperibilità e polifunzionalità dello spazio, aveva in fondo mantenuto una forma tradizionale di progetto che non sembrava ancora riflettere la consapevolezza della necessità di ‘contaminazione’ con altri strumenti e linguaggi di espressione.
Consapevolezza che invece, in anni contemporanei alle sperimentazioni londinesi degli Archigram, emerge sempre più nella ricerca della quale si fanno portavoce a Vienna Hans Hollein e Walter Pichler con il manifesto “Architettura Assoluta” del ’63, in cui il rifiuto dell’ortodossia si radicalizza fino all’esplorazione di quelle valenze spirituali, arcaiche e simboliche dell’architettura che investono l’essenza stessa del vivere e del comunicare. Non solo dunque si rifiutava ogni impostazione funzionalista e razionalista, ma si andava ben oltre, superando qualsiasi dibattito interno al campo e attribuendo all’architettura una centralità che teoricamente portava al superamento di ogni barriera spaziale o temporale. Con l’affermazione che ‘tutto è architettura’, in positivo e in negativo, si annullava ogni confine interdisciplinare e la sperimentazione poteva servirsi anche di linguaggi apparentemente lontani da quelli del progetto ma che comunque erano intesi a trasmettere riflessioni sulla condizione dell’uomo, della vita, dell’ambiente e della città. In Austria la ricerca assumerà vesti diverse, dalla visionarietà delle megastrutture di Abraham che progressivamente acquistano forma architettonica rarefatta, al rigore concettuale e esistenziale dell’opera di Pichler, alla traduzione di concetti in forma di architettura di Hollein : si manifestera’ in forma di disegni, di performances, di body art, di installazioni spaziali, di design di ambienti e oggetti, di architetture ‘possibili’.
L’impostazione concettuale dei primi ‘radicali’ austriaci avrà
grande influenza sulla sperimentazione che prenderà avvio anche in Italia con la mostra ‘Superarchitettura’ (1966) dei gruppi fiorentini Archizoom e Superstudio, e che soprattutto recepirà l’idea delle possibilità di sconfinamenti interdisciplinari di linguaggi e metodologie come strumento di contestazione nei confronti della disciplina. D’altra parte il ‘radicale’ italiano aveva trovato un ispiratore e forse involontario antesignano anche in Ettore Sottsass jr. che, nei primi anni sessanta, costituì un punto fermo di riferimento come esempio, sia operativo che comportamentale, della possibilità di ‘trasgredire’, di superare la cristallizzazione, la staticità di una disciplina imprigionata nell’eredità del Movimento Moderno.[…]
I due filoni originari di ciò che verrà poi definita come esperienza ‘radicale’, i gruppi fiorentini Archizoom e Superstudio, e poi Ufo e Pettena, che si caratterizzavano l’uno più per la derivazione e le influenze pop, l’altro più per il rapporto con l’arte ‘povera’ e con il concettuale e comportamentale, non potrebbero essere correttamente compresi se non letti anche per la loro corrispondenza con il lavoro sottsassiano del tempo, che tra l’altro conferirà alla ricerca radicale italiana due caratteristiche che la diversificano, nonostante i numerosi punti di contatto, dalle esperienze inglesi, austriache e nordamericane, e cioè il design di mobili e l’abbondanza di scritti teorici . Proprio come Sottsass aveva fatto o stava facendo con le ceramiche e con i mobili per Poltronova, che introducevano motivazioni nuove così come materie, colori e scala fino ad allora sconosciuti, il ruolo e la scala del mobile per gli sperimentatori ‘fiorentini’, pur nelle diverse e originali connotazioni, mantengono la volontà di divenire la sintesi di una vera e propria allegoria di intenzioni, strategie, ideologie.
Come evidente reazione al disagio e alla frustrazione provocati dall’arretratezza concettuale delle idee d’architettura che si trasmettevano in ambito accademico nascono l’anti-design e, negli anni immediatamente successivi, i grandi progetti-immagine accompagnati da teorie globalizzanti sui destini della società, la ricerca di continui sconfinamenti in altri ambiti artistici e culturali, la guerriglia urbana a base di ‘urboeffimeri’. In particolare la ricerca di Archizoom e Superstudio si porterà negli anni successivi ai limiti della progettazione globale: i loro collage, più ironici e graffianti i primi, più perpetrati, nella loro visione di ‘monumento continuo’ i secondi, introdurranno una componente di ricerca teorica sulla città, l’ambiente e la cultura di massa che ha in buona parte impostato e indirizzato molte delle tematiche successive anche in ambito non solo italiano.
Il decennio tra il ’65 e il ’75 sarà, per il radicale italiano, un periodo di intenso dibattito, di continua riflessione critica, di impegno, di iniziative dal significato dirompente come la XV Triennale di Milano dove Sottsass, commissario della sezione internazionale di design, decise insieme al coordinatore Andrea Branzi di ‘non presentare prodotti ma idee’, legittimando così e anzi privilegiando la partecipazione dell’ area radicale in cui, soprattutto nei primi anni settanta, con la rubrica ‘Radical notes’ di Branzi su Casabella, con gli scritti di Mendini e di Raggi, e con le sequenze di pubblicazioni di Sottsass, Superstudio, Archizoom, Pettena, Ufo, Dalisi, teoria e sperimentazione si andavano integrando all’interno di una comune piattaforma di ricerca a ciò che soprattutto Celant proponeva come elemento di confronto dalle arti visive, arte povera, conceptual e land art. Momento di massima intensità di strategia comune, e tuttavia al contempo anche inizio del divergere dei percorsi dei partecipanti, sarà nel ‘73 la fondazione della ‘Global Tools’, un “..sistema di laboratori per la propagazione dell’uso di materie e tecniche naturali e relativi comportamenti..” che si poneva come obiettivo “..di stimolare il libero sviluppo della creatività individuale”[1], un luogo di comunicazione e di confronto in cui il lavoro di ricerca intendeva specializzarsi secondo aree disciplinari, e in cui avrebbero dovuto concretizzarsi esperienze comuni e progetti-prototipo. Tuttavia la Global Tools, che era nata come momento di collegamento e ipotesi di ricerca comune sulle possibili tematiche di una creatività di massa nella ‘società del tempo libero’, in realtà non entrò mai in funzione e il suo fallimento contribuì a sancire il convincimento che “finiva così, e in maniera irrevocabile, la fiducia che esistesse una direzione unitaria delle trasformazioni politiche e culturali in corso.”[2]
La fine della Global Tools introduceva nella ricerca italiana la consapevolezza che alcuni dei grandi scenari sociali prefigurati dall’Architettura Radicale, soprattutto quello di una società ‘liberata’ dal lavoro attraverso le nuove tecnologie, in cui la cultura si sarebbe manifestata attraverso processi di creatività individuale e di massa, potevano rivelarsi illusori. Questo però non impedirà di continuare la sperimentazione lungo un percorso che sarà per alcuni anni quasi esclusivamente italiano, fino a che con le esperienze e i nuovi linguaggi figurativi del ‘nuovo design’, si allargherà nuovamente ad un ambito internazionale.[…]

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